Biographisches


Albert Brennink, geboren 1924 in Amsterdam, Kindheit in Berlin, humanistisches Gymnasium in Osnabrück, Architekturstudium an der Technischen Hochschule Aachen, eigene Architekten-Praxis seit 1954.

    Da weitere biographische Mitteilungen schon im Bereich 'Der Dichter' auf der Rückseite des Umschlags beim Band Bärentaten zu finden sind, tauchen wir gleich in die aktive Welt dieses Autors und bringen interessante Details aus seiner Arbeitswelt. 


 

Albert Brennink lebte, abgesehen von den 20 Jahren seiner Architekten-Karriere, sehr zurückgezogen. Zuletzt 30 Jahre auf einer Farm im kanadischen Urwald von Vancouver Island. Heute lebt er wieder in Europa und zwar im nördlichen Westfalen.

    Wie er selber gelegentlich der Vernissage seiner Aquarell-Ausstellung in Münster am 29. Juli 2014 sagte, weil er eingesehen habe, dass sein Werk nur im Stillen gedeihen könne.

 

Er sagte auch, dass, statt großer Werbe-Hymnen, das Werk für sich selbst sprechen soll. Wenn aber das Werk für sich selbst sprechen soll, muss es gezeigt werden.

    Zu diesem Zweck haben wir hier im Internet diese Seiten eröffnet und bringen statt umständlicher Beschreibungen aktuelle Beispiele aus den ver- schiedenen Schaffensbereichen.

 

Was nun die Dichtung betrifft, können wie mitteilen, dass der Autor ein umfangreiches Werk hinterlassen hat. Es handelt sich um 6 Gedicht-Bände mit einem gesamten Umfang von 590 Seiten und um 63 Bände zyklischer Dichtung, die 20 oder 120 Seiten umfassen können. Außerdem schlummern im Archiv Manuskripte von zwei Romanen und andere Prosatexte.



Im Jahre 1976 gründete der Autor den Musikverlag 'EDITION CHROMA' in Montreux, Schweiz, um seine Erfindung einer alternativen Notenschrift bekannt zu machen.

  In diesem Verlag hat er dann, neben einer bibliophilen Hölderlin-Ausgabe in sieben Einzel-bänden und in Werken einiger befreundeter Autoren, ein paar Titel seiner eigenen Dichtung veröffentlicht.

 

So zum Verleger geworden konnte er auch sein Talent als Designer wirken lassen. Die ersten Lyrik-Bändchen gestaltete er als bibliophile Ausgaben auf Spezial-Papier in Bleisatz und in Leinen gebunden. Später brachte er auch broschierte Ausgaben wie den Band Bärentaten. Hier ist es ein Umschlag mit Computer-Graphik; die Linien wurden mit der Maus gezogen.

 

 

Als Verleger wurde er aber auch mit Problemen der Rechtschreibung konfrontiert. Bei der Übersetzung eines Textes ins Englische war das Wort 'Rosenschoß' mit 'rose-shoot', also Rosenschoss übersetzt. Dass bei der deutschen Rechtschreibung mit den S-Lauten einiges im Argen lag, hatte er, der als Kind in Sütterlin mit drei S-Lauten geschult war, schon eher bemerkt. Seine Lösung war denn auch eine grundsätzliche Änderung. Und so stand in seinen eigenen Werken seit 1979 folgender Text:

 

Hinweis zur Rechtschreibung

 

Um irrige Lesarten beim Gebrauch von ß zu vermeiden, steht für den scharfen S-Laut das ß nur nach langem Vokal und Diphtong (gewissermaßen als Dehnungszeichen). Auf kurzen Vokal folgt anstelle des ß ein Doppel-S (ss), also auch am Ende einer Silbe. (Ausnahmen: das, was usw.)

Beispiele:

Maße – Masse

Schoß – Schoss

 



Dass die Rechtschreibe-Kommission 1996 diese Regel übernommen hatte, war ein magerer Trost, denn die Probleme mit den S-Lauten waren noch nicht alle gelöst.

  Anstelle des Sütterlin Rund-S, etwa bei Verkleinerungen, hatte Brennink den Gebrauch des Apostrophs vorgeschlagen, was nicht anerkannt wurde. So schreibt man immer noch:

"Rüschen mit Röschen verziert". Bei Brennink heißt's "Rüschen mit Rös'chen verziert".

 

Man könnte auf dem Gebiet noch manches erwähnen, so etwa, dass die Schweizer das ß abgeschafft haben und seit dem nicht mehr zwischen Masse und Maße unterscheiden können.

     Auch ist es schade, dass bei der Rechtschreibe-Reform nicht die von vielen vorgeschlagene gemäßigte Klein-Schreibung eingeführt wurde, um den Ausländern die deutsche Sprache etwas gefälliger zu machen. Doch was solls? Wir müssen uns anpassen, um überhaupt verstanden zu werden.

Das gilt für Brennink, der in Hochdeutsch und Niederdeutsch, in Niederländisch und in Englisch bewandert ist, ganz besonders, denn die nahe Verwandschaft dieser Sprachen kann zu unerwarteten Komplikationen führen.

     Dass z.B. das Wort 'verrückt' und das holländische 'verrukt' bei völlig gleicher Aussprache ganz andere Bedeutung haben; 'verrukt' heißt auf Deutsch 'entzückt', und das holländische Wort für 'verrückt' ist 'krankzinnig'.

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Brennink lässt ganz bewusst manchmal Wörter aus diesen Sprachen in seine Dichtung einfließen, wie etwa bei einem für den Inhalt des Buches wichtigen Sonett im Band Bärentaten, das wir unten  abdrucken.

      Abgesehen von den Musikbüchern sind die bei der 'Edition Chroma' veröffentlichten Bücher vergriffen. Im modernen Antiquariat (siehe Internet) sind aber noch viele Titel wie auch die Hölderlin-Ausgbe zu finden.



 

VIII

 

 

Geistesgeschichte: ein Trümmerfeld

irriger Alternativen.

Wüssten wir nicht, dass mit Komparativen

Tiefgang und Ausdruck und Fersengeld

ständig sich steigern lassen, die Welt

wär eine andre: wir alle ‘bliewen’

nüchtern im Dorfe, verdauten das Kleingeld

und äßen noch immer Bratkartoffeln mit ‘Schriewen’.

 

Aber die Macht der Komparative verwehrt

uns die Idylle. Wer einmal die Fülle

geistiger Gaben entdeckt hat, der kann an die Stille

ländlichen Ungeists sich nicht mehr gewöhnen.

Und auf dem Lande geht's umgekehrt:

hört man doch täglich schon dieses geistverlangende

 Stöhnen.


 

Unter  'Anmerkungen zu den Texten'  steht dann:

Seite 16:

               'bliewen' (niederdeutsch) = 'blieben',

               'Schriewen (niederd.) = ausgebratene Speckstückchen.



Was Bennink den Maler betrifft, haben wir hier einen Text, den er im Februar 2014 verfasst hat. Wir bringen ihn hier, weil er für seine gesamte Haltung als Künstler typisch ist und Aufschluss gibt über seine innere Einstellung nicht nur der Malerei gegenüber, sondern auch in Bezug auf die anderen Arbeitsbereiche. Schon der Titel, Illusions-Malerei, zeigt, wie sehr er sich mit der Materie auseinandergesetzt hat; denn das Wort 'Illusionsmalerei' war in der Nachkriegszeit, als man nur Abstraktes gelten ließ, ein Schimpfwort.

 


Albert Brennink

 

ILLUSIONS-MALEREI

 

Erlebte Landschaften

  

   "Ich male, was ich gesehen habe," hat schon Edvard Munch gesagt, womit er sich von den Impressionisten absetzte, die nach draußen gingen und malten, was sie sahen. Ich gehe noch einen Schritt weiter und sage: Ich male, was ich erlebt habe. Denn meine Bilder sind mehr als das nur Gesehene. Sie sind das Ergebnis von eingehender Beobachtung und von im Innersten aufgenommenen Eindrücken eines bestimmten Ortes; sie sind erlebte Landschaften.

     Ich male also im Atelier. Draußen habe ich viel gezeichnet, erst mit Bleistift oder schwarzem Kreidestift, dann nur noch mit Feder und Tusche. Da zeichnete ich also, was ich sah, und füllte ganze Skizzenbücher mit Federzeichnungen.

      Das ist das Training, dem der Landschaftsmaler sich unterziehen muss, wenn er bestimmte Land- schaften ins Bild bringen will. Die genaue Beobach- tung eines Baumes, die unterschiedliche Linien- führung der Äste und Zweige verschiedener Sorten, ob Eiche, ob Buche, ob Esche: darauf kommt es an, wenn es um das Porträt einer Landschaft geht. Und was für die Natur gilt, hat noch mehr Bedeutung, wenn Architektur im Spiel ist. Die Übereinstimmung der Proportionen und der Details mit der Wirklichkeit macht die Autentizität eines Landschaftsbildes aus.

 

 

 

   Mein Stil in der Landschaftsmalerei beruht auf folgenden Prinzipien: Das Feste wie Fels, Gebäude oder eine Vase wird mit scharfen Konturen und glatt gemalt; das Veränderliche wie Vegetation, Wasser oder die Luft wird mit lockeren Pinselstrichen pointilistisch oder in Schraffurtechnik angedeutet. Wird bei dieser Malweise mit verschiedenen Farben abgewechselt, zum Beispiel für die Luft Blau mit Grün und Rosa, so bekommt der Betrachter, je nach Abstand und Blickwinkel, den Eindruck eines sich ändernden Farbenspiels. Was in der Mosaikkunst schon immer praktiziert wurde, da es bei den Steinchen nur wenige Farben gibt und man nicht mischen kann, wird so bei der Malerei zu einem Spiel mit Veränderlichkeit.

     Während in der traditionellen Ölmalerei der gewünschte Farbton auf der Palette durch Farb- mischung hergestellt wird, werden bei pointilistischer oder Schraffur-Malweise die reinen Farben, wie sie aus der Tube kommen, abwechselnd neben einander auf die Leinwand gesetzt. Das Auge des Betrachters vollzieht dann je nach Bildabstand die Farbmischung. Geht er näher heran, kann ein wechselndes Farben- spiel beobachtet werden, was durchaus dem veränderlichen Schimmer einer aufziehenden Abend- wolke entspricht. Da aber Veränderung nur im zeitlichen Ablauf möglich ist, wird hier gewisser- maßen auf der Fläche des Malgrunds neben Höhe, Breite und Tiefe als vierte Dimension auch noch ein Aspekt der Zeit ins Bild gebracht.

 



 

   In der Musik, die nur im zeitlichen Verlauf erklingen kann, haben wir ein ähnliches Phenomen; ein Akkord, sagen wir C-E-G, kann als Einheit gemischt gespielt werden oder als gebrochener Akkord in Einzeltönen nach einander. Ein solches Akkordspiel, das auf- und abwärts durch viele Oktaven ertönen kann, nennt man Arpeggio. Analog dazu können wir auch in der Malerei von Arpeggien sprechen, von Farb-Arpeggien. Wie die Töne C-E-G werden die Farben, etwa Blau-Rosa-Grün, nicht gleichzeitig gemischt sondern nach einander auf- getragen. Ein mit Arpeggien gemachtes Bild wirkt wie in der Musik äußerst bewegt und lebendig.

 

     Wenn man mich fragt, warum ich male, ist die Antwort ähnlich wie, wenn man mich fragt, warum ich Klavier spiele, nämlich: weil es mir Freude macht. Das Spiel mit Farben ist ähnlich wie das Spiel mit Tönen ein Bedürfnis, das von Kind an sich entwickelt hat und einen nicht loslässt. Je nach Entwicklungsstand kommt man zu immer interes- santeren Lösungen des Improvisierens und schließ- lich zu Formen, die als Komposition festgehalten werden wollen. Ob musikalische oder malerische Komposition, das Ziel ist immer der Reiz und die Freude am Zustandekommen gewisser Ton- oder Farbkombinationen, die im Wechselspiel oft un- erwartete Konstellationen zustande bringen und Herz und Hirn zu Luftsprüngen bewegen können.

   Ob Zuhörer oder Betrachter das mit- oder nachempfinden, hängt davon ab, wie sehr sie sich vorgebildet haben und ob sie sich in das Geflecht eines Werkes einfühlen können. Ich sage bewusst nicht einhören oder einsehen, sondern einfühlen, da das Herz hierbei wichtiger ist als das Hirn.

 

   Als vierzehnjähriger Schüler wurde ich bei Wagners Tannhäuser von den Modulationen des Pilgerchor-Vorspiels dermaßen hingerissen, dass ich jahrelang am Klavier in den Akkordveränderungen des Quartenzirkels schwärmen und mich – mit Hilfe von Bachs Wohltemperiertem Klavier – durch alle Tonarten weiter entwickeln konnte. In der Malerei hat mich ein ähnliches Erlebnis mit Rembrandts Bild 'De Staalmeesters' berührt, nämlich das Teppichrot auf dem Tisch der Konferenzrunde. Das ist in der hier gebotenen Farbkomposition von einer derartigen Anziehungskraft, dass man es greifen und im Herzen mitnehmen möchte.

     Warum habe ich den Oldehove, den schiefen Turm von Leeuwarden gemalt? Weil mich das Orange der sonnenbestrahlten Ziegelsteinwand reizte; und mit dem Violett der aufziehenden Wolken habe ich die Komposition zu einem intensiven Farbenspiel angeregt.

        Farbkomposition, das ist das Ziel und der Zweck meiner Bilder. Ob Landschaft oder Porträt, das Spiel der Farben ist das, was mich am meisten interssiert. Ich habe es auch mit abstrakten Kompositionen, mit rein geometrischen Figuren durchexerziert; es geht in allen Tonarten. Warum ich mich aber letzten Endes auf Porträt und Landschaft konzentriert habe, das hat einen anderen Grund als nur das Schaffen für die Herzensfreude. Denn hier kommt der Mensch ins Spiel und bekommt die Malerei einen erweiterten Gehalt.

        Beim Porträt steht der Mensch im Mittelpunkt des Werkes und ist er das Objekt der Darstellung. Dieses Wesen mit Herz und Hirn abzubilden, ist das Anliegen; und ich habe vor allem mit meinen Selbst-porträt-Studien gezeigt, dass man auch hier mit lebhaften Farbkombinationen das Herz mit Farben- freuden erfüllen kann. 

           



Bei meiner Landschaftsmalerei kommt der Mensch so weit ins Spiel, als es sich um Landschaften handelt, die ich ganz bewusst erlebt habe. Es sind also nicht auf Reisen schnell gemachte Fotos, sondern durch langwieriges Zeichnen erarbeitete Beobachtungen oder durch wirkliches Wohnen und Zuhausesein erlebte Ansichten eines bestimmten Landschafts-Raumes. Auch wenn er nicht dort wohnt, aber dreißigmal einen Sonnentag an derselben Stelle eines Strandes erlebt hat, wird dem Menschen ein solcher Ort zum Teil seines Lebens.

    Wo es möglich war, habe ich dieses eigene Erlebniselement durch persönliche Accessoirs abgebildet. Dafür wurden bald die großen Formate notwendig, denn ein Fernglas oder eine Vase muss im Maßstab eins-zu-eins abgebildet sein, soll die gewünschte Wirkung erreicht werden.

       Dass die landschaftliche Perspektive hierdurch eine aufs höchste gesteigerte Tiefenwirkung erreicht, ist auch ein Grund, im großen Format zu arbeiten. Was beim Porträt die Norm ist, nämlich die Abbildung in Lebensgröße, wird somit in die Landschaftsmalerei übernommen.

       Wichtig für das Detail im Maßstab eins-zu-eins ist auch die Vermittlung der Größenverhältnisse. So gibt ein angespülter Tennisball oder ein Häufchen von Sanddollars den Maßstab für die mit dem Fluss ins Meer gerollten Steine. Und wenn ein entwurzelter Baum auf dem Strand gelandet ist, tut es gut, das Wurzelgewirr in wirklicher Größe abbilden zu können.

      Die Verkleinerung ist in der bildenden Kunst immer mit negativen Vorzeichen verbunden. Am schlimmsten ist das bei fotografischer Wiedergabe, wo dann die Farben gar nicht mehr stimmen können. Wer eine Skulptur oder ein Bild nur als verkleinerte Abbildung in einem Katalog gesehen hat, darf nicht sagen, dass er das Werk kennt. Das Einzige, was er sagen kann ist, dass er weiß, was hier dargestellt wird; und das ist das Nebensächliche. Was die Kunst ausmacht, ist das Wie, wie das Objekt dargestellt ist, oder besser gesagt: wie das Werk gemacht ist; denn diese Grundregel gilt nicht nur für die darstellende sondern auch für die abstrakte Malerei. Ein Katalog ist aber gut zur Erinnerung an das, was man im Original gesehen hat.

                    Februar  2014                                             



Als Illustration zu diesem Text zeigen wir den Oldehove, den schiefen Turm von Leeuwarden mit seinen orange leuchtenden Ziegelstein-Mauern. Leeuwarden ist die Hauptstadt der Provinz Friesland in den Niederlanden, wo Brennink nach dem Krieg das erste Jahr der Kaufmannslehre verbrachte.

 

Der Oldehove in Leeuwarden, Niederlande 122 x 92 cm     2009                                                      Ölgemälde

 


Außerdem bringen wir das auf eine Brücke gebaute Schloss Chenonçeau in wohl noch nie dargestellter Winterlandschaft, wo die Luft im Frost zittert. Durch die expressionistisch motivierte Farbgebung bekommt diese Landschaft etwas extrem Winterliches, was im Vergleich zu dem vorigen Bild besonders wirksam wird.


Château Chenonçeau am Fluss Cher, Seitenfluss der Loire, Frankreich    97 x 130 cm   2006            Ölgemälde

 


Um die in dem Artikel erwähnte Theorie nochmals zu verdeutlichen, zeigen wir zwei Bilder aus der späten Schaffensperiode von 2013, 'Sandcut Beach' am Pacific auf Vancouver Island, Kanada, und 'Sonloup sur Montreux' in den Waadtländer Alpen, Schweiz. Beides Orte an denen der Maler viele Jahre heimisch war.

 

Sandcaut Beach auf Vancouver Island, Kanada    90 x 180 cm    2013                                               Ölgemälde

 

 

Sonloup sur Montreux, Schweiz    120 x 140 cm    2013                                                                    Ölgemälde

 


Um zu zeigen wie intensiv Brennink sich mit der Kunst der großen Meister auseinandergesetzt hat, bringen wir zwei Selbstporträts in erstaunlicher Umgebung: Einmal den eloquenten Fremdenführer vor Mona Lisa, und dann den Maler in der Medici-Kapelle in Florenz. Um zu verstehen, wie das Lächeln der Mona Lisa zustande kam, muss man es selber versucht haben. Und um die Erhabenheit einer MichelAngelo-Plastik zu erkennen, muss man sie kopiert haben.

       Da Mona Lisa überhaupt keinen Schmuck hat, schenkt der Maler ihr einen Fingerring.

(Auch um zu zeigen, dass dies keine reine Kopie ist.)


Selbstporträt mit Mona Lisa (nach Leonardo da Vinci)    92 x 73 cm    1989                                      Ölgemälde


 

Selbstporträt mit MichelAngelos Morgen    91 x 122 cm    1992                                                        Ölgemälde

 


Da hier noch Platz ist, zeigen wir noch ein Paar Selbstporträts ganz unterschiedlichen Charakters. Da ist zunächst der Dichter am Schreibtisch mit einer Foto der Adressierten im Hintergrund. Die Gelben Sonnenstreifen, die alles überstrahlen entstehen durch senkrecht hängende Sonnenblenden und geben dem Ganzen eine aufheiternde Atmosphäre.


Selbstporträt mit Foto von Jeannette    73 x 92 cm    1991                                                                   Ölgemälde



Dann ist da der Naturforscher, der einen stainhart getrockneten Baumschwamm mit seltsamen Auswüchsen zeigt und zu erklären sucht. Dieses Naturwunder stammt von einem alten Freund, der es im ersten Weltkrieg aus dem ostpreußischen Urwald mitgebracht hatte. Es saß an einem umgestürzten Baumstamm. Die Erklärung für die seltsamen Auswüchse ist: Als der Baum noch stand, bildete sich die große Form des Schwammes waagerecht an seinem Stamm. Als dieser umgestürzt war, wuchsen die Nebenformen wiederum waagerecht, aber an dem liegenden Stamm. Wir haben also das gleiche Wachstum an einer Pflanze in fast genau 90 Grad Drehung.

 

Selbstporträt mit Baumschwamm    92 x 73 cm    1991                                                                       Ölgemälde



      Als nächstes ist da der Mann auf der Fähre zwischen Vancouver und  'Vancouver Island', eine 30 km lange Fahrt die immer wieder unternommen wurde und das Leben auf der Insel an der kanadischen Pacific-Küste 30 Jahre lang charakterisierte.


Selbstporträt At Sea    101 x 76 cm    1991                                                                                 Ölgemälde



Mit dem späten Selbstporträt 'Der Maler' zeigen wir nochmals seinen späten Stil, der sich durch starke Farbgebung und bewusst eingesetzte Kontrast-Farben kennzeichnet. Man achte nur auf die Farben, mit denen er die Pinsel haltende Hand moduliert! Hier ist von Naturalismus oder Farbfotografie nun wirklich keine Spur. Die Form, ja, die Form muss stimmen. Aber die Farben stammen aus seinen expressionistischen Einfällen.


Selbstporträt 'Der Maler'       101 x 76 cm    2006                                                                               Ölgemälde




Schließlich haben wir das Abschiedsbild von Vancouver, worin der Maler mit wilden Pinselstrichen seine Emotionen abarbeitet. Alles das sind wichtige Etappen in einem solchen Künstlerleben.

 

Selbstporträt Good Bye Vancouver    130 x 81 cm    2006                                                                 Ölgemälde